“Візантія — спадкоємиця древньої Греції, велика середньовічна держава, яка розміщувалась на трьох материках і вважала Середземне море “своїм” озером”[1],— так описує масштабність та велич нової держави, яка утворилась на руїнах Римської імперії, відомий сходознавець Ніна Вікторівна Пігулевська.
“Усе найпрекрасніше, вишукане і найбільш досконале у мистецтві даного періоду, безсумнівно, пов’язане з головним містом Візантії, Константинополем, до якого була прикута увага цивілізованого світу, починаючи з 330 року — часу, коли воно стало столицею,— і до його захоплення турками у 1453 році. Звичайно, існували і інші художні центри. Уже на самому початку формування християнського світу в Римі, Мілані, Равенні і деяких містах Західної Європи формувались значні, зовсім не провінційні твори, хоча правдиво високоякісних взірців… було небагато”[2],— говорить про візантійський етап розвитку християнського мистецтва відомий візантиніст Девід Тальборг Райс.
Особливим чином відбувався розвиток візантійської іконографії, яка вела свій початок від катакомбного іконопису апостольських часів.
“Шанування ікон у Церкві — немов запалений світильник, світло якого не згасне. Він запалений не людською рукою, і з того часу світло його не меркнуло ніколи. Він горів і горить і не перестане горіти, але полум’я його не нерухоме, воно горить то рівним світлом, то майже невидимо, то розгоряється і перетворюється у нестерпне світло”[3].
Православна ікона — це особливий вид самовираження і саморозкриття Церкви; це духовне поле у фізичному просторі, де сходяться радіуси догматики, містики, сотеріології і естетики (мається на увазі краса, як аспект Божества)[4].
Східна візантійська ікона відмовилась від прагнення до адикватності. Вона заснована на принципі схожості. Умовність ікони не пробуджує чуттєвість, як натуралізм західних живописців. Ікона не яскраво-розкішна, вона скоріше прозора. У ній під кришталевим покровом зовнішнього відкривається царство духа. Мова ікони лаконічна. Непотрібних деталей в іконі і не має існувати. Пейзаж, якщо і присутній, то лише умовно і схематично. Тут кожна деталь обличчя, жест чи положення тіла носять символічний характер: високе чоло означає мудрість і глибокодумність; великі очі — проникнення у божественні тайни; тонкі губи — аскетизм; видовжені пальці — духовне благородство і чистоту діянь; нахил голови — увага до голосу Божого, який святі чують в глибині свого серця; ледь нахилена постать — покірність волі Божій і т.д.[5].
У візантійській іконографії лінії тверді і чіткі. Іконописці часто вдаються до контрастних кольорів, котрі підсилюють звучання ікони, надають твердості і чіткості сюжетному планові і кожному зображеному на іконі лику. Фігури, написані фарбами без півтонів, набувають точки опори, стійкості, отримують кістяк. Іноді на ликах і одежах святих зображені світлові вогники. Вони не мають відношення до об’ємного зображення постатей, не є відбитками зовнішнього джерела світла. Це символіка вічного, несотвореного світла, божественних нетварних енергій, з якими єднаються душі святих. Це світло виходить не ззовні і не зсередини; воно позапросторове. Вічне життя — це Світові відблиски — це візуальні знаки богоспілкування, у якому перебувають святі, зображені на іконах[6].
Методи писання ікон та створення іншого виду мистецьких витворів (мозаїка, різьба по слоновій кістці, скульптура та ін.) успадкували технологію греко-римських і азіатсько-римських промислів. Усі технічні новинки римських митців пішли на користь візантійцям і залишили помітний відбиток на утварі і предметах побуту.
Але, тим не менше, будь-яка діяльність візантійців всупереч римському насліддю, підкорялась впливу Сходу, рівно ж як і внутрішнє світосприйняття візантійського світу. І все ж у всіх сферах візантійського життя переважали римські традиції пізнішого часу. Це продовжувалось на протязі декількох століть, доки не стали переважати власне візантійські форми. Така боротьба форм продовжувалась до часу правління Юстиніана (VI ст.) і залишила на предметах мистецтва і побуту той особливий відбиток, котрий і сформував візантійський стиль. Однак пам’ять про пізньоримські форми ще довго зберігалась у культурі та промисловості, хоча у зв’язку зі збільшенням багатства, східний стиль все сильніше заявляв про свої права. Тому саме VI століття можна вважати часом, з якого почалось рішуче повернення до азіатських форм[7].
Найбільшого свого розвитку візантійська культура набуває саме при Юстиніані (527-565рр.), який був великим покровителем мистецтва. Масштаби його ролі у розвитку візантійської архітектури можна визначити за кількістю побудованих при ньому у храмів: в столиці це храми Святої Ірини, Святих Сергія і Вакха, Святих Апостолів, накінець, Святої Софії; в Равенні — Сан Віталє і Сант-Апполінаре Нуово; ним фінансувались будови у Святій землі — в Єрусалимі і Вифлеємі; а також в Ефесі, на горі Сінай та в багатьох інших місцях[8].
Юстиніанівські будівлі: храми, палаци, суспільні і благодійні будинки в Константинополі та інших містах імперії — виражають собою систему і повинні розглядатись у сукупності. У одному Константинополі з передмістями він побудував 24 храми. (Згідно деяких даних, у Константинополі було більше 250 церков і більше 120 монастирів, у кожному з них також була церква)[9]. Найбільш важливими і значними спорудами у самій столиці були вже згадані вище храми свв. Апостолів, Сергія і Вакха, св. Ірини, палац поблизу Халкідону і величезна за задумом і чудесна за мистецтвом виконання цистерна бін-бір дерек, чи “тисяча одна” колона”[10].
Кінцем VI – VII століттям датується велика кількість витворів скульптури — різних капітелів, замкових каменів та інших деталей, що збереглись у храмах чи знайдені під час розкопок. Багато з них прикрашені рослинним чи геометричним орнаментом, але фігури зустрічаються рідко[11].
Храм Святої Софії досі залишається неперевершеною пам’яткою християнської архітектури, вражаючи спостерігача своїми розмірами, висячим над глядачами куполом і багатством світла, що ллється згори. Тому саме цей храм можна взяти для розгляду архітектурного мистецтва Візантії у дану епоху. Визначні міста імперії брали добровільну і невільну участь у прикрашенні Св. Софії константинопольської. З Риму були доставлені вісім порфірних колон, взятих з храму Сонця; Ефес пожертвував вісім колон із зеленого мрамуру. Із Кізіка, Троади і Афін були привезені в столицю інші прикраси. Для храму використовувались найдорожчі матеріали: срібло, золото, слонова кість. Під керівництвом двох головних архітекторів над будівництвом храму працювало близько 10 тис. людей і воно тривало більше 4 років[12].
Свята Софія являє собою обширний чотирикутник з двома нарфіками довжиною 77, шириною 71,70 м без нарфіків. Архітектура чудо-храму — це центральний купол в 31м в діаметрі, над середнім кораблем, що спирається на чотири арки, що у свою чергу влаштовані на чотирьох великих колонах… Для куполу була використана особлива біла пориста черепиця, спеціально виготовлена на острові Родос[13].
Опис вівтаря св. Софії дає новгородський архієпископ Антоній, що відвідав Константинополь у ХІІ столітті, коли він ще не був спалений і розграбований хрестоносцями IV хрестового походу. Він пише: “У вівтарі великому над святою трапезою великою, під катапітасмою*, повішений Константинів вінець і біля нього повішений хрест, під хрестом голуб золотий; і інших царів вінці висять навколо катапітасми. Ця катапітасма вся зроблена із золота і срібла, а стовпи вівтарні і амвон все срібне… І ще одне чудне і страшне явлення: у святій Софії у вівтарі великому за святим престолом стоїть хрест золотий, вище двох людей від землі з каміннями дорогими і перлами прикрашений, а перед ним висить хрест золотий на півтора лікті… перед ним три золоті лампадки, у яких горить масло, ці лампадки придбав цар Юстиніан, будівничий храму”[14].
Однією із найбільш значних особливостей храму Святої Софії був його план (мал.1), точніше, те, як він співвідношувався зі структурою храму в цілому. Планування зберегло в основі тип трьохнефної базиліки, але одноманітні ряди колон переривались вбудованими потужними стовпами, що служили опорами для купола, котрий опирався на вітрила. Але це довершене архітектурне рішення — перехід від квадрату основи до круга купола — не було сприйняте всюди і навіть після ХІІ століття продовжував існувати інший вид перехідної конструкції — тромпи, арки і нішовидні склепіння, що перекривали кути підкупольного квадрата. Таким чином, план Святої Софії був близьким до двох типів будівель: з одного боку, це була витягнута в довжину базиліка, найбільш популярна у християнському Римі; з іншого — центрична квадратна споруда, перекрита куполом.
Можливості першого типу були доволі обмеженими, оскільки будівля могла збільшуватись тільки в довжину; другий тип пропонував безліч рішень, так як легко можна було продовжити всі чотири сторони квадрата. Це давало можливість будувати храми з двома, трьома і більшою кількістю куполів над рукавами покладеного в основу плану хреста, як, наприклад, у храмі Святої Ірини в Константинополі (мал.2), де два куполи розміщені поряд, один за іншим, чи у побудованій при Юстиніані храму Святих Апостолів, де було п’ять куполів, по одному над кожним рукавом хреста, а також над серединою хреста[15].
Ідея поєднання трьохнефного храму з хрестовидним планом продовжувалась реалізовуватись ще на протязі довгого часу і планування більшості споруд, збудованих після VII століття належала до типу так званого вписаного хреста; ззовні такі будови мають вигляд прямокутної будівлі, в інтер’єрі колони чи стовпи, що підтримують купол, а також підняті на велику висоту головний і поперечний нефи утворюють враження хреста, виявленого у конструкції хреста[16].
Храм свв. Апостолів планували ті ж архітектори, що і св. Софію — Анфемій та Ісидор. Особливість храму полягала в тому, що він являв собою тип хрестовидного храму з п’ятикупольним покритям. Це було також нововведенням у будівельному мистецтві, якому було суджено більше розповсюдитись у християнських країнах. Цей архітектурний план хрестовидного храму розповсюдився з більшою легкістю в Константинополі, Греції і на Сході. На Заході храм св.Марка у Венеції наслідує саме цей стиль. У свій час цей храм служив усипальницею для царів і патріархів. У Х ст. храм свв. Апостолів був описаний в поемі Константина Родія, як чудесна пам’ятка того часу[17]. При завоюванні Константинополя турками цей храм був зруйнований до основи і на його місці була побудована мечеть, відома під іменем Мехмедіе, або джамі султана Мехмеда[18].
У центрі міста була збудована цистерна — бін-бір дерек — що відноситься по часу до 528 року. План цієї цистерни є геніальним розвитком багатоповерхових цистерн Олександрії. У наш час ця цистерна не має води, 16 рядів мармурових колон (більше 200) наполовину покриті землею. Ця цистерна схожа до св. Софії. Схожість між ними полягає у сміливості конструкції, яка жодного разу більше не повторялась. Техніка будови говорить, що архітектор був олександрійцем[19].
На протязі ряду років після смерті Юстиніана будівництво велось в дуже малих об’ємах; ресурси і можливості були вичерпані, як це сталось набагато пізніше, в ХІІІ столітті у Франції, після хвилі ентузіазму, що породила великі шедеври готики — собори в Реймсі, Амьєні чи Бові. Однак роки, що відділяли епоху Юстиніана, чи, як її потім назвали,— “першого золотого віку” візантійського мистецтва,— від того, що починався наприкінці ІХ століття “другого золотого віку”, не були, як іноді вважають, абсолютно безплідними[20].
Тим не менше, саме витвори мистецтва та архітектури “першого золотого віку” Візантії справили найбільший вплив на культуру всього православного Сходу, зокрема на Київську Русь, що в ІХ-Х століттях починала формувати свою християнську культурно-мистецьку спадщину.
[1] Пигулевская Н.В. Ближний Восток. Византия. Славяне.- Ленинград: “НАУКА”, 1976.- С.130.
[2] Райс Д.Т. Искусство Византии.- М.: СЛОВО/SLOVO, 2002.- С.7-8.
[3] (Круг) Григорий, инок. Мысли об иконе.- М., 1997.- С.20.
[4] (Карелин) Рафаїл, архим. О языке православной иконы.- М.: Сатисъ, 1997.- С.3.
[5] (Карелин) Рафаїл, архим. О языке православной иконы.- М.: Сатисъ, 1997.- С.5
[6] (Карелин) Рафаїл, архим. О языке православной иконы.- М.: Сатисъ, 1997.- С.16
[7] Вейс Г. История культуры народов мира. Арабские завоевания. Расцвет Византии.- М.: ЭКСМО, 2005.- С.59.
[8] Райс Д.Т. Искусство Византии.- М.: СЛОВО/SLOVO, 2002.- С.42.
[9] Литаврин Г.Г. Как жили византийци.- СПб.: Алетейя., 1999.- С.78.
[10] Успенский Ф.И. История Византийской империи.- Т.1. Период І (до 527г.). Период ІІ (518-610гг.).- М.М.:Астрель, 2001.- С.506.
[11] Райс Д.Т. Искусство Византии.- М.: СЛОВО/SLOVO, 2002.- С.57.
[12] Успенский Ф.И. История Византийской империи.- Т.1. Период І (до 527г.). Период ІІ (518-610гг.).- М.М.:Астрель, 2001.- С.500.
[13] Успенский Ф.И. История Византийской империи.- Т.1. Период І (до 527г.). Период ІІ (518-610гг.).- М.М.:Астрель, 2001.- С.501-503.
* Накриття над престолом або ківорій.
[14] Савваитов М. Путешествие новг. Архиепископа Антония в Царьград.- СПб., 1872.- С.73-74.
[15] Райс Д.Т. Искусство Византии.- М.: СЛОВО/SLOVO, 2002.- С.53.
[16] Райс Д.Т. Искусство Византии.- М.: СЛОВО/SLOVO, 2002.- С.56.
[17] Вульф С. Семь чудес Византии и храм свв. Апостолов.- СПб., 1909.- С.35.
[18] Успенский Ф.И. История Византийской империи.- Т.1. Период І (до 527г.). Период ІІ (518-610гг.).- М.М.:Астрель, 2001.- С.506-507.
[19] Успенский Ф.И. История Византийской империи.- Т.1. Период І (до 527г.). Период ІІ (518-610гг.).- М.М.:Астрель, 2001.- С.507.
[20] Райс Д.Т. Искусство Византии.- М.: СЛОВО/SLOVO, 2002.- С.56-57.